DENISE WINTER

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(english see below)

Text von Gwendolin Kremer
Denise Winter arbeitet mit räumlichen Reduktionen und Verfremdungen. Häufig dient ihr eine selbst aufgenommene fotografische Vorlage als Ausgangspunkt für ihre konstruktivistische Auseinandersetzung mit Architektur und Landschaft. Mit ihren Lochbildkamera-Aufnahmen gelingt es ihr, den Moment des Unvorhersehbaren in ihre künstlerische Arbeit zu integrieren und produktiv zu nutzen, indem sie neue räumliche Situationen erschafft. In den installativen Arbeiten, die eine konsequente Fortführung ihrer Fotografien darstellen, führt sie die Entwicklung neuer Räumlichkeiten weiter. Schatten- und Umrisslinien, architektonische Ecksituationen werden aus ihrem ursprünglichen Kontext gelöst und als eigenständige Formen – als ausgefräste Leerstellen – in Aluminium- und auf Rohspanplatten übertragen. In weiteren Arbeitsschritten verfremdet Denise Winter diese Ursprungsform weiter, wenn sie durch Rollung oder Schichtung der Platten eine erneute Transformation erzielt. Nicht nur Raum findet so eine neue Entsprechung, ihre Objekte thematisieren demnach auch Zeitlichkeit, wenn geschichtetes und gerolltes Material den Entstehungsprozess deutlich macht.

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Text von Monika Brandmeier

Zur Eröffnung der Ausstellung SHAPE im Pommerschen Landesmuseum und zur Verleihung des Caspar-David-Friedrich-Preises 2010, Greifswald, den 9. April 2011
Ich möchte über zwei Aspekte ihres Werks sprechen, die sehr viel miteinander zu tun haben: Ich werde versuchen zu zeigen, warum Denise Winter eigentlich keine Fotografin ist, oder besser gesagt: wie sie sich von der Fotografie entfernt. Und ich werde ihrem Umgang mit der Idee von Landschaft nachgehen. Denise Winter widmet sich in besonderer Weise dem Abbilden von Landschaft / Natur / Umwelt: in „besonderer“ Weise insofern, als sie nach einem gegenwärtigen, einem nicht romantisch präparierten Landschaftsverständnis sucht und ihre Kunst in einer – wie Sie noch sehen werden – äußerst aktiven Auseinandersetzung mit der Landschaft entwickelt. Der Motor ihrer Arbeit ist wohl weniger die ästhetische Überzeugung als vielmehr eine künstlerische Neugier, die ihre Arbeitsergebnisse noch nicht kennt. Wenn ich sage, dass sich Denise Winter mit der Abbildung von Landschaft befasst, muss man gleich einschränkend fragen: Ist das eigentlich Landschaft, oder ist es einfach „Land“? Stadt oder Land oder Meer.
Das Konzept „Landschaft“ ist ja eine relativ neue Erfindung; Landschaft ist ein kultureller Gegenstand, keiner der Natur. Land gibt es in der Natur, aber Landschaft gibt es dort eigentlich nicht. Die Idee von „Landschaft“ schließt ihr Betrachtet werden mit ein. Die Landschaft, so könnte man sagen, verlangt einen kompositorischen, eben diese Landschaft überhaupt erst konstituierenden Blick in eine räumliche Weite, zu der wir uns als Betrachter in eine Beziehung setzen. Und dabei handelt es sich um eine Beziehung, die wir (wiederum) vor allem durch das Betrachten von Bildern erlernt haben, welche uns das Land oder das Meer, das wir betrachten immer auch metaphorisch erhebt. Die Weite der See, die Gewalt der Felsen, das Licht sind uns Sinnbilder für Ewigkeit, Naturgewalt, Schicksal und vielleicht auch Göttlichkeit. Die Landschaft ist also etwas anderes als Welt oder Umwelt, denn diese gibt es ja auch ohne dass wir hinsehen. Die Landschaft dagegen gibt es überhaupt nur durch unser Hinsehen. Und genau dies Hinsehen ist eines der interessanten Motive im Werk von Denise Winter.
Die Ausstellung zeigt verschiedene Phasen der Arbeit von Denise Winter und man kann die Entwicklung der jüngeren Arbeiten wunderbar herleiten aus den früheren Fotografien. Die Künstlerin gibt uns Gelegenheit, die Entwicklung ihrer Fragestellung im Betrachten der einzelnen Arbeiten nachzuvollziehen. Man kann ihr regelrecht dabei zusehen, wie sich aus einem Werk das nächste ergibt, wie Schlüsse aus einer Arbeit gezogen und dann neue Vorgehensweisen entschieden werden. Es gibt – vereinfacht gesagt – drei Werkgruppen: Die Kamerafotografien (dazu zähle ich auch den Videofilm), die Skulpturen und die Lochkamera-Fotografien. Im Grunde müsste man die Fotografien unterteilen in solche mit Objektiv und ohne Objektiv. Die großformatige Fotoarbeit aus der Serie „Hidden Landscapes“ im oberen Ausstellungsraum ist ein wunderbarer Einstieg. Es handelt sich um eine klassische Farbfotografie, ein Landschaftsbild, das in Tromsø in Norwegen zu einer ganz bestimmten Tageszeit aufgenommen wurde, der so genannten Blauen Stunde. Die Künstlerin hat ihren Standpunkt so gewählt, dass ihr Bild kompositorisch ganz klar und hart in zwei Flächen zerlegt wird, die in der Realität unterschiedlich weit von der Kamera entfernt sind. In der Ferne erkennen wir eine karge Waldlandschaft, vorne den Teil eines Gebäudes.
Die unterschiedlichen Formen werden aber im Bild so nebeneinander gesetzt, dass sie sich in eine flächige Grafik verwandeln. Das Bild spielt mit diesen beiden Möglichkeiten seiner Lesbarkeit: einer grafischen Flächenaufteilung einerseits und einer Staffelung des Raums andererseits. Architektur und räumliche Weite sind zwei wichtige Motive und Themen in den Fotografien von Denise Winter. Und man kann sehen, dass sie von der Künstlerin ganz unsentimental für ihre Bildkompositionen benutzt werden. Landschaft, Architektur oder Struktur – die Künstlerin sucht immer ein ganz unmittelbares Verhältnis zu ihrem Bildgegenstand und konstruiert mit diesen Elementen Bilder, die – in dem Sinne wie ich es eben ausgeführt habe – immer Landschaften sind, ganz unabhängig davon, ob Naturräume darin vorkommen oder nicht. Charakteristisch ist dabei, dass diese Bilder ohne jede Attraktion im Motiv auskommen und ohne, dass sich in den vorgestellten Räumen irgendetwas Berichtenswerts ereignen würde. Die Atmosphäre bleibt nüchtern, das Licht kalt, und man hat den Eindruck ganz einfachen Tatsachen zu begegnen.
Fotografie ist eigentlich immer die Aufnahme dessen, was dem Blick im Weg steht. Und: Fotografie lässt sich denken als die Abbildung der sichtbaren Grenzen des leeren Raums vor der Kamera.
Das dachte ich beim Betrachten der Fotografien von Denise Winter: Unser Blick reicht so weit, bis er auf ein Hindernis stößt. An einer Stelle reicht er nur bis zur nächsten Hauswand, an anderer Stelle verliert er sich in der Tiefe eines dunklen Eingangs, oder er reicht ganz weit bis zu einem bewaldeten Hügel im Bildhintergrund. Ich spiele diese Idee der räumlichen Tiefe beim Betrachten eines Fotos durch, während ich doch weiß, dass meine Augen ihre Schärfeneinstellung beim Spazieren über dessen Bildfläche nicht justieren müssen, denn alles spielt sich ja doch auf der einen Ebene, der Oberfläche des Fotopapiers ab. Vielleicht waren es ähnliche Überlegungen, die Denise Winter zu einer Reihe von plastischen Arbeiten führten: Aluminiumskulpturen, die aus solchen Fotografien abgeleitet wurden. Und damit komme ich zur zweiten Werkgruppe.
In den gerollten Aluminiumtafeln finden sich Ausstanzungen (ich glaube, technisch gesehen handelt es sich um CAD-Fräsungen), die auf eine Zerlegung fotografischer Vorlagen zurückgehen. Wie in einer Tontrennung werden zwei Bildtiefen definiert und in die Werte 0 und 1 übersetzt, also Material und kein Material. Die gerollten Tafeln erzeugen dann ganz körperlich wiederum Überlagerungen, Vordergrund, Hintergrund und eine räumliche Tiefe innerhalb der Skulptur, die ihr Ausgangsmotiv gänzlich verlässt. Das Interessante daran ist aus meiner Sicht, dass es hier nicht so sehr darum geht, ein Bild irgendwohin zu übersetzen, zu transformieren, sondern es ist eher so, dass Denise Winter ihre Fotografien als eine Art Formengenerator benutzt, um Strukturen zu gewinnen, die sich frei nicht ausdenken ließen, denn es bleibt – und sei er noch so verborgen – ein Rest von strukturiertem, kompositorischem Blick – eben von „Landschaft“ – in diesen abstrakten Skulpturen enthalten.
In einer dritten Werkgruppe unternimmt Denise Winter auf ganz andere Weise einen Versuch sich mit der Landschaft auseinanderzusetzen und verlässt dabei – diesmal in anderer Weise – die sichere Position hinter dem Objektiv. Mir kommt es so vor, als ginge es der Künstlerin unbedingt darum, das „Diskrete“ – so will ich es einmal nennen – der Fotografie aufzuheben um nach einem Kontinuum von Welt und Bild zu suchen. So wie die Landschaft, das Landschaftsbild, immer ein Versprechen ist, das sich nicht einlösen lässt – denn wir wissen ja, dass der Regenbogen immer nur in der Distanz existiert – genauso funktioniert die Kamera zwar als Aufnahmegerät für den Raum vor der Linse, sie bildet aber zugleich eine unüberwindliche Schranke zwischen dem Fotografen und seinem Motiv. Deshalb ist die Kamera eben immer auch ein Mittel der Trennung, eben der Diskretisierung, der Unterscheidung dieser beiden Räume vor und hinter der Kamera. Man könnte es auch so formulieren: gerade indem ich durch die Kamera schaue, bin ich von der Landschaft in der ich stehe ausgeschlossen. Diesem Ausgeschlossensein versucht Denise Winter mit ihren Arbeiten zu begegnen. Nun ist ja die Kamera selbst ein Raum, eine Kammer, wie der Name schon sagt. Und genau diesen Raum nutzt die Künstlerin in ihren Lochkamera-Arbeiten. Vermutlich wissen Sie alle, wie eine Lochkamera, eine Camera Obscura, funktioniert: Sie ist ein dunkler Raum, in den sich kopfüber das Bild seiner Umgebung projiziert, wenn das Loch, die Blende, nur klein genug ist. Eine Linse braucht man dazu nicht. Aber manchmal viel Zeit. Denise Winter hat begonnen, ihre Fotos in Keksdosen und selbstgebauten Pappschachteln zu belichten und damit den in unserem Alltag hochtechnischen und inflationären Vorgang des Fotografierens zurückgeführt auf seinen elementaren Ursprung. Das Fotopapier, auf das in der Lochkamera direkt belichtet wird, ist nicht mehr „Abzug“, den man später an einem anderen Ort anfertigt. Das Fotopapier ist das originale Objekt, das im Dunkeln geschnitten und an die Rückseite der Lochkamera montiert werden muss. Alles an diesem Vorgang wird physisch, analog sowieso, aber vor allem wird es körperlich. Die Künstlerin kriecht in eine schwarze kleine Kiste oder in den Kofferraum ihres Autos um Bilder zu erzeugen – demnächst will sie eine Kajüte auf einem Boot zur Kamera Obscura umbauen – und so erobert sie in einem langwierigen Prozess die Fotografie für sich zurück in den Bereich des Körperlichen, des plastischen Handelns mit dem Ziel – so interpretiere ich es – ein Raumkontinuum von Außenwelt, Kamera und Abbild herzustellen. Die Fotografin agiert in der Kamera selbst, das Fotopapier wird mehr zu einem Zeugnis als zu einem Bild, denn jedes dieser Papiere, das sie aus dieser Werkreihe hier in der Ausstellung sehen, war ja tatsächlich auch an dem Ort, wovon es berichtet. Es sind Abbilder, die ich nun zögere „Landschaften“ zu nennen. Es sind eher Scans der Lichtverhältnisse, im besten Sinne rücksichtslos. Unscharf, weil während der langen Belichtungszeiten die Sonne weiterwandert und sich damit die Schattenzeichnungen verschieben, oder auch, weil die Künstlerin so weit geht, das Papier an ihrem eigenen Körper zu befestigen. Es ist nicht mehr der Blick der Künstlerin, der das Bild kontrolliert. Es ist ein Prozess, den die Künstlerin ingang setzt.
Denise Winter stellt der Landschaft eine Falle und schaut zu, wie das Licht mit dem Köder, dem Fotopapier, reagiert. Das Ergebnis ist nicht reproduzierbar, denn einen Film als Datenträger gibt es nicht, nur diese Papierzeugnisse, Asservate eines künstlerischen Vorgangs, dessen Ziel es ist, der wirklichen Welt wie auch der Idee vom Landschaftsbild zuleibe zu rücken: Zu sehen ist, was sich in den Weg gestellt hat. Und die Blaue Stunde schlägt um in ihr Gegenteil.

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Text von Samira Yildirim

Katalogtext anlässlich der Ausstellung "filetieren.SCHNITT" in der galerie januar, Bochum, 2013

Von Keller zu Keller
Bildhafte und bildlose Dialektik der installativen Projektionen Denise Winters
Wie zum Abschied winkt das Tuch dem Himmel entgegen und wellt sich im Wind auf und ab. „Nicht so ist es, dass das Vergangene sein Licht auf das Gegenwärtige oder das Gegenwärtige sein Licht auf das Vergangene wirft, sondern das Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt.“ (i) Walter Benjamin spricht in diesem Zitat von einem dialektischen Bild, das Vergangenheit und Gegenwart in sich vereint, also als Träger von Geschichte dient. Vermutlich besteht das Haus schon nicht mehr, an das die Hängevorrichtung für das Tuch befestigt ist. Es schwebt oberhalb des den Bulldozern geweihten Viertels Tarlabaşı in Istanbul und vereint vergangene Momente mit zukünftigem Schicksal in der immersiven Projektions-Installation Über_Tarlabaşı. Immersiv, da die fünf Beamer an alle Wände des Kellers strahlen und den Körper des Betrachters in die Projektion einschließen. Die Arbeit erschöpft sich jedoch nicht in der Einbeziehung des Betrachters durch die Installation, es geht auch um eine Gleichzeitigkeit verschiedener Erfahrungen, die sich aus dem Sehen vergangener Bilder und der Betonung des Hier und Jetzt ergibt. Winter verbindet in ihren Installationen die Zeitlichkeit oder eher Gleichzeitigkeit des dialektischen Bildes nach Benjamin mit der räumlichen, architektonischen Umgebung der Projektion. Obwohl sie selbst diese Gleichzeitigkeit in unseren Gesprächen nie ausdrücklich erwähnte, untersucht sie doch die haptische Erfahrung mehrerer, gleichzeitiger Bewegungen im Raum durch Projektionen.
Von Keller zu Keller. Das himmlische Tuch wurde von Winter in den dunklen Keller ihrer Artist-in-Residence-Wohnung in Istanbul geholt und dort auf einen Durchbruch in der Wand projiziert, sodass die Projektion nicht auf eine plane Fläche trifft, sondern gespalten und gebrochen teils auf die Wand und teils auf Treppenstufen scheint. Im zweiten Keller, jetzt in Langendreer, verflüchtigt sich das Tuch in einer Transparenz, die die Wandoberflächen der beiden Keller zu Tage treten lässt. Denn nicht nur derjenige in Istanbul besticht durch Ecken, Durchbrüche und eine raue Wandhaptik, auch in der galerie januar sind die fünf Projektionen verzerrt, gedehnt, und geknickt. Die Projektionsflächen strahlen auf Überecksituationen oder schräg auf die Wände, sodass das Rechteck der Projektion wie auseinander gezogen und geknickt erscheint. Zudem dreht sich der Betrachter selbst und bewegt sich, lässt den Blick von einer Projektion zur nächsten schweifen und nimmt die Gleichzeitigkeit der Bilder an. Die räumliche Verortung fällt schwer, denn die gefilmte Projektion auf die besondere architektonische Situation im Istanbuler Keller verwirrt durch den Auftritt der Künstlerin im Film, die die Treppen auf- und abschreitet.
Das immaterielle Licht der Projektion wird so verwendet, dass sich Staffelungen ergeben, die die Orte oberflächlich markieren und gleichzeitig einen eigenen Kosmos eröffnen. Die Kellersituation mit der niedrigen Raumhöhe bietet dem wallenden Tuch die Möglichkeit, sich rund um den Betrachter zu bewegen. Formal gesehen, ist die zu hörende Soundspur des rufenden Muezzins wie eine Übersetzung der Bewegungen des Tuches. Die Stimme dehnt einzelne Vokale in lang anhaltende Töne um dann mit einer wellenartigen Melodie die Sätze zu beenden.  Inhaltlich dient der Gesang dem Aufruf zum Gebet, was in islamisch geprägten Ländern allgegenwärtig ist, in westlichen Kulturkreisen jedoch ungewohnt. Sonne, Tuch, Gebetsruf; das bald völlig gentrifizierte Tarlabaşı erfüllt hier den Keller mit dem Eindruck einer anderen Kultur und von Wärme. Die poetischen Bilder des Tuches im Sonnenschein erhalten mit dem Wissen um die erzwungene Veränderung ganzer Viertel in der Metropole Istanbul eine melancholische Note. Der in der Vergangenheit liegende Moment lebt wieder auf, wird jedoch im selben Augenblick entrückt durch die verzerrte Raumwahrnehmung der beiden Keller. Dadurch wird eine zeitliche Verbindung des Vergangenheit transportierenden Bildes und der spezifischen architektonischen Situation im Projektionsraum eingegangen.
Das Gefühl von Wärme tritt bei Kalben_umgekehrt sicherlich nicht ein. Dias, die verzerrte Eisberge zeigen, klicken sich von Ecke zu Ecke, von Wand zu Wand. Die fünf Diaprojektoren wechseln sich ab und füllen den Raum mit leeren Diaprojektionen oder hellblauen Eisbergen umringt von unendlichen Wassermengen. Die Zerstückelung und Entgleisung wird hier nicht wie in Tarlabaşı von Managerhand eingeleitet – als Kalben eines Gletschers bezeichnet man den Vorgang des Abbrechens großer Eismassen, die dann zu Eisbergen werden. Die Abspaltung ist unwiederbringlich und birgt in sich nicht nur das schnelle Schrumpfen der Gletscher, sondern auch eine Zeitlichkeit, die das Vergangene verdeutlicht. Bei Kalben_umgekehrt kann durchaus von einer blitzhaften rhythmischen Vergegenwärtigung des Vergangenen – des remembering present (ii) – die Rede sein. Die verschwommene und grobkörnige Aufnahme lässt die Geschichtlichkeit der Eisberge geradezu offen zu Tage treten. Die leeren Dias allerdings machen auf den Ausstellungsraum im Hier und Jetzt aufmerksam. Dabei wird ein Teil des Raumes mit seinem spezifischen Charaktermerkmal der Architektur weiß angeleuchtet und besitzt in der Materialität Vergleichspotenzial mit Eis- oder Schneemassen. Es handelt sich sowohl formal als auch zeitlich und inhaltlich um ein Austesten der Grenzen und Brücken von auseinandergerissenen Teilen. Diese werden ausgeschnitten, eingeschnitten, durchschnitten, transformiert und gebrochen. Eben filetiert, wie der Titel der Ausstellung ankündigt. Denn Winter pickt sich die Ansichten heraus, die ihr für den uns umgebenden Raum am meisten geeignet erscheinen. Im Keller sind es die Übergänge von Wand zu Boden, Wand zu Decke, Wand zu Fenster, die im Fokus der leeren Dias stehen. Das kurze Aufleuchten bedeutet ein lautes Klicken, ein Verändern der Lichtsituation im Raum und die Schaffung scharfkantiger Schatten. Im Wechsel der Eisberge mit den leeren Dias changiert die Rezeption von Gegenständlichkeit und Abstraktion permanent und bildet eine Verbindung des dreidimensionalen Tiefenraumes des Meeres und der zweidimensionalen Oberflächentextur des reinen weißen Lichtes. Tatsächlich sind beide Ebenen zum selben Zeitpunkt erfahrbar, bilden also ein dialektisches Bild, da die fünf Diaprojektoren im Zusammenschnitt und unterschiedlichen Rhythmus ihre Projektionen wechseln.
Wir sprechen von einem dialektischen Bild, wenn ein Bild vorhanden ist. Was passiert, wenn kein Bild projiziert wird, sondern der Bildgenerator selbst das Bild ist? Der Diaprojektor in der obersten Etage überträgt keine Geschichte durch ein Bild, er enthält ausschließlich leere Dias. Er sieht sich im Spiegel, weiß dadurch um die Quelle des Lichts und steht seiner „Bildgenerierung“ selbst im Weg. Somit ist er der Lichtgeber, wirft aber durch die Spiegelung seinen eigenen Schatten hinter sich an die Wand. Nach Platons Höhlengleichnis ist er Feuer, Wächter, Schatten und sehender Gefangener zugleich. Er wirft das reine Licht der bilderlosen Projektion an den Spiegel, die Höhlenwand und Heizung. Es gibt hier keine Gleichzeitigkeit, sondern ausschließlich die situative Kraft des Moments. Jedes Klicken des Projektors betont die Gegenwärtigkeit des Augenblicks. Dieser konstituiert sich in dem Raum, in dem wir uns befinden, mit all seinen Besonderheiten. Und darauf macht die gespaltene Projektion aufmerksam. Sie ist zerteilt (oder filetiert) und führt in entgegen gesetzte Richtungen, vor und zurück. Das Demontierungsmoment urbaner und naturelementarer Vorgänge, die bei Über_Tarlabaşı und Kalben_umgekehrt thematisiert werden, ist in der Konstellation des einzelnen Diaprojektors zu einer gezielten Verteilung des Lichts reduziert. Im Gegensatz zur Dialektik der Gleichzeitigkeit bei den anderen beiden Installationen steht im Fokus des einzelnen Diaprojektors die Hervorhebung des gegenwärtigen Momentes. Insofern haben die Projektionsarbeiten eine je nach Bildverwendung verändernde Zeitlichkeit inne, die sich aus vergangenen Momenten, ihrer Vergegenwärtigung oder einer Kombination davon ergibt.

(i) Walter Benjamin: Das Passagen-Werk [N 2 a, 3 und N 10 a, 3]: Erkenntnistheoretisches, Theorie des Fortschritts, in: Rolf Tiedemann (Hg.): Walter Benjamin - Gesammelte Schriften, Band V.1, Frankfurt am Main 1991, S. 576
(ii) Dominique Païni, Why Should We Put an End to Projection?, in: October 110, Herbst 2004, S. 29.

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Text von Samira Yildirim

zur Arbeit Atrium. Wo das Schaf und der Wolf aus dem Pelz kamen / Kunst am Bau im Bundesministerium für Ernährung, Landwirtschaft und Verbraucherschutz (BMELV), Berlin
Eine Fläche aus Buchevollholz ist über die horizontale Mitte von vier Rohspanplatten freigelegt. Die Farben und geradlinigen Formen der gefrästen Platten erinnern an den Blick auf ein landwirtschaftlich genutztes Gebiet, auf brachliegende Äcker und Felder, die auf ihre Grundformen reduziert wurden. Die Vorlage der Komposition von Atrium wählte Denise Winter jedoch anhand einer Fotografie, die im Atrium des Neubaus des Ministeriums entstand und derart transformiert wurde, dass ein Bezug zwischen der architektonischen Umgebung des Werkes und dem Eindruck einer Naturlandschaft geschaffen wird. Wie durch ein Fenster blickt man auf eine freie Fläche, die eigentlich ein Architekturausschnitt ist.
Die Fokussierung, Isolierung und Transformation architektonischer Formen ist eine Arbeitsweise der Künstlerin, die sich in Form von Projektionen, Papierarbeiten, Fotografien, Installationen und Skulpturen zeigt. Im Fall von Atrium wurde das Material Rohspan verwendet, das aus der Wiederverwertung von Restholz gewonnen wird. Das als minderwertig angesehene Material wird gewöhnlich mit Vollholz furniert um es aufzuwerten. Wie der „Wolf im Schafspelz“ ist also das Material Rohspan verdeckt. Bei Atrium ist diese Furnierung umgekehrt, denn zwischen zwei Rohspanplatten befindet sich die Vollholzplatte aus Birkenholz. Sie ist im Zentrum freigelegt, wodurch die innere Struktur des Werkes sichtbar wird.
Die drei vertikalen Schnittkanten ordnen das Werk, da sie die gesamte Platte bis zur untersten Schicht durchschneiden. Aus der Nähe betrachtet sind die Schichten der Platten und die Laufrichtung der Fräse zu erkennen, wodurch der Herstellungsprozess sichtbar wird.
Das Innere ist nach außen gekehrt. Die Aufdeckung und Aufklärung von etwas Verstecktem wird thematisiert. Das Kunstwerk erzeugt Verbindungen, die auf die Landwirtschaft, Natur, das Gebäude und die Aufgabe des Bundesministeriums für Ernährung, Landwirtschaft und Verbraucherschutz verweisen.

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Text von Peter Friese

Zur Verleihung des Minimalismus-Stipendiums, Stadtsparkasse Unna, 2012
Denise Winters künstlerische Haltung wird durch eine Tendenz zur Reduktion, Vereinfachung und Konzentration bestimmt. Doch geht es ihr nicht um die Neuentwicklung referenzloser, absoluter minimalistischer Formen, sondern sie knüpft an der empirisch erfahrbaren Realität ihrer Umgebung an. Dies geschieht zum Beispiel, wenn sie via Fotografie aus Landschaften, aber auch aus ihrer innerstädtischen Umgebung eine zweidimensionale geometrische Struktur im wahrsten Sinne des Wortes „abstrahiert“. Die Neukombination der Resultate zu reduzierten Bildmustern, aber auch die Ausstanzung dieser Vorgaben in Aluminiumtafeln, welche wiederum zu dreidimensionalen Skulpturen gerollt werden, veranschaulichen auf glaubhafte Weise eine unserer Lebenswirklichkeit immanente Struktur. Die Arbeiten sind also mehr als reine Abstraktionen. Sie übersetzen in der Tat Formen und Muster, die uns auch außerhalb der Kunst nachhaltig prägen, in eine eigene komplexe Bildsprache. Denise Winter gelingt es, diese Vorgaben zu einer nur innerhalb der Kunst möglichen ästhetischen Erfahrung zu verdichten. Deshalb entschied sich die Jury einstimmig für sie im Rahmen der Ausschreibung 2011/2012 als Preisträgerin.

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Text von Samira Yildirim

Zur Ausstellung Office 152 no.2 *Schneeweiß & Winter* laden ein, Friedrichstraße 152, Berlin 2013
Die „Schreibmaschinenzeichnung 2013_1“ von Denise Winter ist in einen Objektrahmen gestellt. Das hellgraue Papier, nicht ganz im Format DIN A4, steht auf seiner Unterkante in dem Rahmen und hat in seiner vertikalen Richtung drei Knickkanten. Die Faltungen wurden nicht im rechten Winkel sondern leicht schräg vorgenommen. Das Licht strahlt von unten rechts, wodurch die Flächen links der Knickkanten verschattet werden. Die daraus resultierende Rhythmik von erleuchteten und verschatteten Papierflächen lässt die Räumlichkeit des gefalteten Blattes deutlich zu Tage treten. Ein mit der Schreibmaschine geschriebener Text befindet sich in Stücke zerteilt bogenförmig auf dem Papier. Sofort wird ersichtlich, dass der Text auf das gefaltete Papier getippt wurde, das in einem späteren Schritt auseinandergefaltet wird und dabei den zusammenhängenden Text zerteilt. Somit stellen die Knickkanten des Papiers Schnittkanten des Textes dar, der sich in die horizontale Richtung wie auseinandergerissen präsentiert. Nicht nur Sätze oder Worte, einzelne Buchstaben sogar sind geteilt, wodurch das Verständnis der Semantik des Textes erschwert und verhindert wird. Die Zerteilung, Spaltung und Kombination von Texten und Bildern geht zurück zum Dadaismus, bei dem Kohärenz und Verständigung verneint und durch collagenhaftes und zufälliges Zusammensetzen neue Zusammenhänge und Semantiken geschafft werden sollten. Aus dem Wunsch heraus, Dingen, die uns umgeben, Sinn abzugewinnen, sieht sich der Betrachter bei der Schreibmaschinenzeichnung von Denise Winter mit dem Verlangen konfrontiert, den Text zu entziffern und das Zerteilte wieder zu einem Ganzen zu bilden. Somit entsteht einerseits eine zeichnerische Qualität der Aufspaltung, Faltung und Komposition des Textes, andererseits der Wunsch nach der Wiederzusammensetzung und Entzifferung des Semantischen. Der Betrachter ist nun versucht, die erste Zeile des Textes über die Lücken hinweg zu lesen und erkennt, dass es sich um eine Sprache handelt, die dem Deutschen ähnlich, jedoch auf eine andere Weise geschrieben ist: „Das vasa tayılt dih in dray taylı…“.
Es handelt sich hier um ein Gedicht der Künstlerin, das sie bei einer Artist Residency im Mai 2013 in Istanbul geschrieben hat. Sie diktierte das Gedicht einem Türken, der kein Deutsch spricht und die deutschen Worte in die türkische Schrift übertrug. Somit achtete er nur auf die phonetischen Laute der deutschen Sprache ohne zu wissen, wie die Worte auf Deutsch geschrieben werden. Daraus entstand ein Text, der in türkischer Schrift geschrieben steht, jedoch deutsch klingt, sobald ihn jemand vorliest, der die Aussprache der türkischen Buchstaben kennt. Andererseits ist es für deutschsprachige Personen erschwert, den Text wieder in die deutsche Sprache umzuformen, um dann die Semantik zu entschlüsseln. Mit den bisherigen Arbeiten von Denise Winter hat die Schreibmaschinenzeichnung durch ihre Faltung den Umgang mit Räumlichkeit und Licht gemein, hier jedoch steht mehr die phonetische und grafische Auseinandersetzung mit Sprache und Schrift im Vordergrund. Winter benutzt die Eindrücke ihrer Umgebung als Potenzial ihrer Arbeiten und überträgt die sich ihr darbietenden Situationen in reduzierte Objekte, Fotografien, Projektionen, Skulpturen und Installationen. Die „Schreibmaschinenzeichnung 2013_01“ war zunächst eine ortsspezifische Arbeit, die sich aus der Stadt Istanbul, der türkischen Sprache und den Menschen dort konstituiert. Die Übertragung in das Office 152 ist einen Schritt weiter in dem Prozess der Zerteilungen und Zusammensetzungen, die sich grafisch, inhaltlich und formal in der Arbeit zeigt. 
Eine weitere Arbeit ist die Projektion eines Videos in einer kleinen Nische des Office. Der Projektor befindet sich etwa auf Kopfhöhe und projiziert ein Bild auf den Boden und zwei angrenzende Wände. Kurvenförmige und runde Zeilen bewegen sich im Wind hin und her und bilden den Eindruck einer beweglichen Schrift. Gleichzeitig spitzt sich die Projektion zur Richtung des Projektors hin zu und bildet eine dreieckige und perspektivisch verlängerte Projektion auf der Wand. Dort sind keine Linien mehr zu sehen, es handelt sich eher um Schatten, die mit dem Licht in zitternden Bewegungen um Platz konkurrieren. Auch diese Arbeit ist in Istanbul entstanden und bildet die charakteristischen Wäschehalterungen ab, die an den Fenstern der Häuser befestigt sind. Die Wäsche ist direkt von unten gefilmt und bewegt sich im Wind. Durch das starke Gegenlicht der Sonne sind die Wäschestücke jedoch nur als Schatten erkennbar und formen eine äußere geschwungene Umrisslinie. Dadurch bekommen sie die Züge einer abstrakten Schrift, die wie in den Himmel gemalt zu sein scheint. Diese Arbeit zeigt auf reduzierte Weise die Schönheit auf, die sich in Alltäglichkeiten finden lässt, sobald der Blick dafür geschärft ist.   

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Text von Gwendolin Kremer

Zur Eröffnung der Ausstellung SchnittMuster in der Galerie Grafikladen, Dresden 2011

„Für mich müssen Fotografien von Landschaften (urbanen oder ländlichen) bewohnbar sein, nicht bereisbar. [...] Beim Anblick dieser Lieblingslandschaften ist es ganz so, als sei ich sicher, dort gewesen zu sein oder mich dorthin begeben zu müssen.“i [Roland Barthes]
Denise Winters Oeuvre – ob in Fotografie oder Installation – beschäftigt sich mit der Frage nach Abbildbarkeit und dem AbBilden selbst von Landschaft und Raum. Schon in ihrem Diplom, 2009 an der Hochschule der bildenden Künste Dresden und im sich dort anschließenden Meisterschülerstudium bei Monika Brandmeier und als Gaststudentin bei Richard Deacon an der Kunstakademie Düsseldorf, zeigte sich ihr Interesse für Fehl- und Leerstellen, für visuelle Bruchstücke, die beim Abbilden von Räumlichkeit, von Landschaft entstehen. Dabei geht sie nicht den direkten Weg der 1:1-Darstellung von vorgefundenen Landschaftsausschnitten oder von Architektur, sie transformiert diese wiederum, wobei sich in Fotografie und Aluminium-Arbeiten zwei unterschiedliche Verfremdungsmodi als künstlerisches Mittel herausgebildet haben. Das Spannungsfeld von Bild und Abbild zeigt sich als zentrales Motiv all ihrer Arbeiten, wenn es um die visuelle Hinterfragung sowie die künstlerische Umsetzung und Weiterentwicklung von in der Natur, im Landschaftsraum, in der Architektur gefundenen Sujets geht. Um Denise Winters Arbeiten auch in ihrer chronologischen Entwicklung zu beschreiben, sollen in einem ersten Schritt ihre Fotografien vorgestellt werden, die in einem zweiten Schritt dann als Ausgangspunkt für die Analyse und Interpretation der Installationen herangezogen werden – denn diese entstehen auf der Basis ihrer Fotografien. In der Fotografie haben sich in den vergangenen Jahren zwei eigenständige Werkgruppen ausgebildet: die Kamerafotografien und die Lochkamera-Fotografien, die von Monika Brandmeier in ihrer Laudatio anlässlich der Verleihung des Caspar-David-Friedrich-Preises an Denise Winter im April diesen Jahres in Arbeiten mit und ohne Objektiv unterschieden werden.ii Im Projektraum am Weißen Hirsch zeigt Winter nun zwei Fotografien von 2010 mit dem gleichen Titel: „1 und 1“. Diese können aufgrund ihres Entstehungsprozesses als Fortführung bzw. als Zäsur in der fotografischen Arbeit betrachtet werden, da auch hier der Moment des Unvorhersehbaren eine entscheidende Funktion für das Werk in dem Entwicklungsgang übernimmt. Die Arbeiten geben auf den ersten Blick keinerlei Unterschied preis, nicht von ungefähr heißen sie „1 und 1“. Beiden liegt dasselbe analog entstandene Negativ zugrunde. Ein Architekturdetail, fotografiert auf einer Reise der Künstlerin in Syrien.iii Das Negativ ließ sie 2011 in einem Fotolabor in Oslo, Norwegen und in Dresden entwickeln. Bei dem Auftrag legte sie bei der Entwicklung nur die Maße fest. Die interpretatorische Auslegung überließ sie dem Labor. So sind ausgehend von dem Negativ der Künstlerin zwei Fotografien entstanden, welche die ‚Handschriftlichkeit‘ des ausführenden Mitarbeiters im Fotolabor tragen. Denise Winter thematisiert in „1 und 1“ die Frage nach dem singulären Werkcharakter, indem sie die Unikatsdebatte kritisch aufgreift und dabei auch die Reproduzierbarkeit ihrer eigenen Arbeiten hinterfragt. Das Phänomen der Unwägbarkeit, das zwangsläufig eine entscheidende Rolle bei der Werkentstehung darstellt, ist der jungen Künstlerin bereits bei der Herstellung ihrer gerollten Aluminiumtafeln, in welche Aussparungen gefräst sind, bekannt. Trotz detailgenauen Skizzen und Maßangaben, die sie für alle ihrer Objekte anfertigt, ist die bearbeitete Platte ebenfalls von der maschinellen Handschriftlichkeit des Ausführenden gekennzeichnet. Indem Winter die Entwicklung der Fotografien als dezidiertes Auftragswerk mit offenem Ausgang konzipiert, geht sie einen Schritt weiter als bei den Arbeiten aus Aluminiumplatten. Nun kalkuliert sie das Phänomen der Unwägbarkeit bewusst mit ein, wenn der konzeptionelle Teil der Fotoarbeit eine bislang noch nicht in dieser planerischen Genauigkeit entscheidende Funktion bei der Entstehung einnimmt. Sie schreibt sich in die Traditionslinie der Concept Art ein, indem sie deren künstlerische Vorgehensweisen übernimmt. Zugleich aktualisiert sie diese vor dem Hintergrund der Diskussion um Original und Fälschung, die im Zeitalter der digitalen Bildbearbeitung immer virulenter wird. Aber: Sind denn nicht alle von menschlicher Hand gefertigten Objekte ein Unikat, und handelt es sich bei „1 und 1“ nicht eher um ein Duplikat von der Vorlage, dem Negativ? Interessanterweise unterscheiden sich die beiden Fotografien aus Dresden und Oslo nur minimal in den Tonwerten. Beiden ist gemein, dass sie mit unserem Blick auf Oberflächen und mit der Raumtiefe spielen. Die Distanz der Künstlerin zum Bildobjekt scheint aufgehoben, ihre Position ungewiss, was durch den unvermittelt endenden Lichtstreifen unterstützt wird – die gezeigte architektonische Ecksituation stellt sich als eigenständiger Bildkorpus dar. Als Korpus stellen sich auch die ersten räumlichen Objekte von Denise Winter dar, gerollte Alumiumplatten, die mit Aussparungen versehen sind. Die ausgefrästen Leerstellen nehmen jeweils Bezug auf eine fotografische Arbeit und greifen Schattenwürfe oder den Lichteinfall in der Fotografie auf. Durch die Rollung der Platte entstehen wieder neue Überlappungen, Durchblicke, Schattenwürfe. So lösen sich die aus der Fotografie übernommenen Formen und erlangen dadurch eine Eigenständigkeit, die eine neue Landschaft kreiert.
Ihre für den Projektraum konzipierte Installation „Rand n°2“ von 2011 gehört noch zu dieser Werkgruppe, doch ist auch hier eine Weiter, - wenn nicht gar eine Fortentwicklung der abstrakten Rollobjekte zu konstatieren. Ausgangspunkt für die neue Arbeit ist wiederum ein Foto, das Denise Winter mit einer kleinen Digitalkamera aufgenommen hat. Das Bild zeigt die Öffnung einer Häuserschlucht mit hellblauem Himmel, die Dachfirste der eng aneinander gedrängt stehenden hohen Häuser markieren die Öffnung nach oben. Fotografiert man nun mit einer digitalen Kamera gegen einen hellen Hintergrund, so zeigt sich ein minimaler dünner weißer Rand. Die so entstandene weiße Linie wurde von Winter für „Rand n°2“ herangenommen und als durchlaufendes Aluminiumband aus einer Platte heraus gefräst. Wurden die Platten der früheren Objekte noch gerollt in Form gebracht, hat Winter das Band nun in eine längliche Schleife gezogen, deren Ecken und Überlappungen an der Hintergrundwand Schatten werfen. Auch hier bleibt eine Ahnung eines Umraums, von Architektur sichtbar. Doch war die Materialität für die vorangegangenen Arbeiten noch vordergründig, spielt diese für „Rand n°2“ keine tragende Rolle mehr. Denise Winter hat einen neuen Abstraktionsgrad erreicht, lediglich eine reduzierte Form ihrer fotografischen Vorlage bleibt übrig – und besteht für sich. „Für mich müssen Fotografien von Landschaften (urbanen oder ländlichen) bewohnbar sein, nicht bereisbar.“iv Auch Denise Winter findet in ihren fotografischen und installativen Arbeiten eine Entsprechung für Roland Barthes ‚bewohnte Landschaften‘. So sind beispielsweise die ausgefrästen Versatzstücke, Reststücke der Rollenarbeiten für sie kein Abfallprodukt. Die geometrischen Formen erlangen ebenfalls einen autonomen Werkcharakter, wenn sie diese als ‚Begleiter‘, zum Beispiel in Form einer abstrahierten Handtasche, mit auf Reisen nimmt und in einem anderen topographischen Kontext, in der Landschaft selbst oder in Innenräumen wie einem irländischen Pub, zur Anschauung bringt. Stadt- und Naturlandschaft erschließt sie sich über den Kunstgriff der ‚Fremdheit‘ des Objekts und wird folglich doch ein Teil davon. ‚Bewohnt‘ könnte für Denise Winter bedeuten, dass sie Landschaft und Architektur nicht als ‚realen‘ Ausschnitt wiedergibt, sondern – auch physisch – in diese Außenräume hineingeht und sie in der Fotografie und im Objekt weiterentwickelt, sich diese neu aneignet und zu Abstraktionen von Landschaft verwandelt.

i Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie,
Frankfurt am Main 1985, S. 49f.
ii Vgl. Brandmeier, Monika: Laudatio anlässlich der Verleihung des Caspar-
David-Friedrich-Preises an Denise Winter im Pommerschen Landesmuseum
Greifswald am 9. April 2011, unveröffentlichtes Manuskript, S. 2.
iii Das Negativ „1 und 1“ entstand während eines Projekts Dresdner und
Damaszener Kunststudenten mit abschließender gemeinsamer Ausstellung
in Damaskus im Jahr 2010.
iv Siehe Fußnote i

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english:

text: Gwendolin Kremer
translation: Gaby Peters
Denise Winter works with spatial reductions and alienation effects. Often a self-shot photographic original serves as a starting point for her constructivist exploration of architecture and landscape. With her pinhole camera shots, she manages to integrate the moment of the unpredictable into her artistic work and to use it in a productive way by creating new spatial situations. In the installation pieces, which depict a consistent further development of her photographs, she pursues the construction of new spaces. Shadow- and outlines, architectural corner situations are taken from their original context and transferred as autonomous forms – as cut out spaces – to aluminium and chipboards. During the next work stages, Denise Winter defamiliarizes the original form further; by rolling up the sheets or arranging them in layers she achieves a renewed transformation. Not only space finds a new counterpart in this way, her objects thus also address temporality when the layered or rolled material reveals the process of its formation.

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text: Monika Brandmeier
translation: Gaby Peters

For the opening of the exhibition SHAPE by Denise Winter in the Pommersche Landesmuseum and for the awarding ceremony of the Caspar-David-Friedrich Award 2010. Greifswald, the 09th of April 2011.
Here, I want to speak about two aspects of her work which have a lot in common: I will try to show why Denise Winter is not a photographer after all, or better phrased: how she diverges from photography. And I am going to investigate her dealing with the idea of landscape. Denise Winter dedicates herself in a particular way to the depiction of landscape / nature / the surrounding world: in a “particular” way insofar as she is searching for a contemporary, a non-romantically derived understanding of landscape and also insofar as she develops her art – as you are going to see – while being actively involved with landscape. The motor of her work is probably less the aesthetic belief as rather an artistic curiosity, which does not know the results of her work yet. When I say that Denise Winter deals with the depiction of landscape, the reservation must be made to ask at the same time: Is this really landscape or is it just “land”? Is it city or land or sea?
The concept “landscape” is in the end a more or less relatively new invention; landscape is a cultural object, not a natural one. Land you are going to find in nature, landscape, however, cannot actually be found there. The idea of landscape includes its being observed. Landscape, one could say, demands a compositional, precisely this landscape initially constituting view in a spatial expanse to which we, as the observers, set ourselves in relationship. A relationship, which we have learned through looking at pictures, which at the same time always raises the land or the sea we are observing towards us in a metaphorical way. The vastness of the sea, the force of the rocks, the light, to us they all are emblems for eternity, the force of nature, fate and maybe even divinity. Thus, landscape is something else than world or environment because these exist without us watching. Landscape on the other hand only exists through our observing. And it is exactly this observing which is one of the interesting motifs in Denise Winter’s work.
The exhibition shows different phases of Denise Winter’s work and one can easily deduce the development of the younger works from the early photographs. The artist gives us the opportunity to reconstruct the processes of her interrogations considering the individual pieces. One can positively watch how one work develops as a consequence of the one before, how conclusions are drawn from one work to trigger new processes. To put it simply – for Denise Winter there are three different ways of working: the camera photographs (I’m also counting the videos among those), the sculptures and the pinhole camera photos. Actually, one should even divide the camera photos in ones with lens and without lens. The large-format photo work from the series “Hidden Landscapes” in the upstairs exhibition space is a wonderful starting point. Here, we are dealing with a classic colour photo, a landscape picture, which was taken in Tromsø, Norway during a special time of day, the so-called blue hour. The artist chose her point of view in such a way that the composition in her picture is clearly and sharply divided into two levels of surface, which in reality are at different distances from the camera lens. Far away, we recognise a barren wood landscape, in the front a part of a building. In the picture, the different forms are set next to each other in such a way that they turn into a flat graphic art work.
The picture plays with these possibilities of its legibility: a graphic division of surfaces on the one hand and a staggered arrangement of space on the other. Architecture and spatial expanse are two important motifs and subjects in Denise Winter’s photographs. And one can see that the artist uses them in a completely unsentimental way for her composition of the image. Landscape, architecture or structure – the artist always looks for an immediate relationship to the subjects of her pictures and constructs images out of these elements, which – in the sense I just elaborated on – always are landscapes being completely independent from the aspect if natural spaces can be found in them or not. One special characteristic here is that these pictures manage to pass without any attraction in their motifs and without the taking place of something worth reporting in the introduced spaces. The atmosphere remains unemotional, the light cold and the impression to encounter very plain actualities remains.
Photography is practically always the recording of whatever blocks the observer’s view. And: photography is conceivable as the depiction of the visible borders in the empty space in front of the camera. This is what came to my mind when looking at Denise Winter’s photos: our view reaches out till it is confronted with an obstacle. At one point, it only extends to the next exterior wall of a house, somewhere else it looses itself in the depth of a dark entryway, or it stretches very far to a wood crested hill in the picture background. I am playing with this idea of spatial depth when looking at the photos, while at the same time I know that my eyes do not have to adjust their focus while strolling over its picture surface because everything happens anyway on the one level, the surface of the photo paper.
Maybe it was similar reflections, which lead Denise Winter to a series of sculptural works: aluminium sculptures, which derived from such photographs. Thus, I am coming to the next group of works. In the rolled aluminium panels notches can be found (I think, from a technical point of view these are CAD-milling recesses), which trace back to an analysis of photographic templates. Like in a tonal separation two levels in the picture are defined and translated into the figures 0 and 1, meaning material or no material. Then the rolled panels generate entirely physically again superimpositions, foreground, background and a spatial depth inside der sculpture, which completely leaves its starting motif. The interesting about it is from my point of view, that here it is not so much the point of interest, to translate, to transform one picture into something, however, it is rather so, that Denise Winter uses her photos as a kind of form generator to extract structures which could not be invented freely, however, there remain – be they ever so hidden – traces of these structured, compositional observations, precisely of landscape, present in the abstract sculptures.
In a third group of works Denise Winter explores landscape in a completely different way and leaves while being at it the safe position behind the lens. To me it seems as if the artist wants to remove the “discrete” – that is what I want to call it for a start – of photography to search for a continuum of world and image. In the same way as landscape – the landscape picture is always a promise which can not be delivered, we know that the rainbow only ever exists in the distance – the camera works indeed as a recording device for the space in front of the lens, at the same time it acts as a insurmountable barrier between the photographer and his motif. Thus, the camera always also acts as a means of separation, precisely of this discretisation, the distinction of the two spaces in front and behind the camera.
One could also say: particularly by I looking through the camera, I am excluded from the landscape in which I am standing. It is this exclusion, which Denise Winter meets with her works. Now the camera itself is a space, a chamber, as its name implies. And it is exactly this space, which the artist uses in her pinhole camera works. Probably you all know how a pinhole camera, a camera obscura, works: It is a dark chamber in which the picture of its surroundings is projected upside down when the hole, the aperture, is only small enough. You do not need a lens for this, however – sometimes a lot of time. Denise Winter has started to expose her photos in cookie containers and self-built carton boxes and through this has restored the highly technical and inflationary photography process of our daily experience to its elemental origin. The photo paper, which in a pinhole camera is directly exposed, is not the in a different space produced copy any more. The photo paper itself is the original object, cut in the dark and mounted on the backside of the pinhole camera. Everything concerning this process is physical, analogue anyway, but first and foremost it becomes a physical act. The artist crawls into a small black box or into the boot of her car to generate pictures – soon she wants to convert a ship’s cabin to a camera obscura. Thus she reclaims in a tedious process, photography for herself into the realm of the physical, of the sculptural acting with the aim – that is how I interpret it – to produce a space continuum of outer world, camera and depiction. The photographer works in the camera itself, the photo paper rather becomes a testimony than a picture because each and every of these papers from the work series which you can see here in the exhibition actually was at the same place from which it reports. They are reflections, which I am now hesitating to call “landscapes”. Rather, they are scans of the lighting conditions, in the best sense of the word ruthless. Blurred, because during the long times of exposure the sun moves on and through this the shadow drawings shift themselves or even also because the artist goes as far as to attach the paper to her own body. It is not the artist’s point of view, which controls the picture. It is the process, which is set in motion by the artist. Denise Winter sets a trap for the landscape and watches how the light reacts with the bait, the photo paper. The result is non-reproducible, there is no film as data carrier, only the paper products, exhibits of an artistic process with the aim to tackle the real world as well as the idea of the landscape picture. You can see what is obstructing the way. And the blue hour changes into the opposite.

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text: Samira Yildirim
translation: Nadja Gremmel

Catalogue text on occasion of the exhibition “filetieren.SCHNITT” (to filet.CUT), at gallery januar, Bochum, Germany in 2013

From Basement to Basement
Representational and non-representational dialectics in Denise Winter’s installation-based projections
As if it were waving goodbye the cloth is flapping towards the sky, fluttering up and down in the wind.  It is not the case that the past is casting its light on the present or that the present is casting its light on the past but the image represents the unique momentum in which the past and the present join in an instantaneously formed new constellation (i) In this quotation Walter Benjamin elaborates on a dialectic image which amalgamates past and present, serving as a medium which is both preserving and conveying history at the same time. Presumably the house which bore the hanger for the cloth has already been dismantled and is gone. The cloth hovers above Tarlabaşı, a quarter of Istanbul which is already doomed to fall prey to the bulldozers and thus joins bygone times with prospective fate in the immersive installation-based projection Above_Tarlabaşı (Über_Tarlabaşı ).
The installation is immersive as five beamers cover all of the basement’s walls including the spectator’s body in the projection. Yet the work is not limited to the spectator’s inclusion, it simultaneously deals with the concomitance of various experiences in time deriving from the synchronous presence of pictures from the past and the implied emphasis of the here and now. In her installations winter merges temporality or rather the synchrony of the dialectic image according to Benjamin with spatiality, the actual architectural surroundings in which the projection is taking place. Albeit she never explicitly verbalised the idea of synchrony in our talks, she continuously explores hap tic perceptions of several synchronous movements in space by means of projections.
From basement to basement. The celestial cloth was being brought down to her dark basement, Winter’s artist-in-residence home in Istanbul, to be projected unto a gap in the wall so that the projection itself does not meet an even surface but appears slightly cleft and slotted, partly casting its light on the stairs and on the wall.
In the second basement, now in Langendreer, the cloth seems to volatilise in a transparency which strips bare the walls’ surfaces. Not unlike the Istanbul’s basement walls the five projections in the gallery January appear distorted, stretched and buckled. The rough feel of the walls’ surfaces captivates the view and literally lets the spectator’s attention snag on its edges. The projected areas emit light both slantwise and on the walls which are situated diagonally across the projection. The rectangular of the projection appears dispersed or flexed. The spectator is rotating and being in the process of this movement lets her or his view roam from one projection to the next one, both perceiving and re-enacting the synchrony of the images. It is hard to locate the projection because the filming of the special architectural spatiality in the Istanbul basement is being confused by the artist’s appearance in the movie, as she is frequently going up and down the stairs. The immaterial light of the projection is being used in a way constructing echelons, serving both as superficial markers of the situation and at the same time creating a whole microcosm of itself in the basement. The spatiality which distinguishes itself by a low ceiling height provides a situation in which the cloth hovers around the spectator. There is a formal analogy between the underlying meandering sound of the calling muezzin and the wavy cloth. The voice stretches certain vowels before concluding his sentences with a wavelike melody. With regards to content this chant serves as a call for prayer, a sound which is quite ubiquitous in Islamic countries but more unusual in the western context. Sun, cloth, call of the muezzin; the soon-to-be fully gentrified Tarlabaşı replenishes this basement with the impression of another cultural background, with warmth. Given the fact of whole quarters being erased and gentrified in the metropolis Istanbul these poetic images of a cloth hovering in bright sunshine are being added a subtle hint of melancholy. The moment which already lies in the past is being revived yet the perception of the two basements distorted spatiality in the projection, convey an impression of remoteness from the observer. As a result a temporal link is being created between the image serving as a medium to convey past and the unique architectural present situation of the projection room.
Definitely no feelings of warmth are to set in at the experience of Calving_Reversed (Kalben_umgekehrt) in fact rather the opposite. Slides showing distorted icebergs seem to be clicking everywhere in the exhibition room; the sound perpetuates itself from corner to corner, from one wall to the next one. The five slide projectors alternate with one another, filling the room with projections of empty slides or light-blue icebergs, surrounded by infinite amounts of water.
Here dismemberment and derailment are not being initiated by the hands of managers as in Tarlabaşı. Ice calving denotes the breaking off of chunks of ice at the edge of a glacier. These chunks eventually become icebergs. As the process of splitting-off is irrevocable the procedure does not only contain the diminishing of glaciers, at the same time it displays an inherent temporality which makes the past apparent. Calving_Reversed (Kalben_umgekehrt) might as well be called a fulgurous rhythmic visualisation of the past, an example of the remembering present.(ii) The blurred and hazy shot reveals the historicity of the icebergs. The empty slides however, turn the attention to the here and now, the exhibition room. Parts of the room are being illuminated, revealing its specific architectural characteristics which in their materiality can be compared to masses of ice and snow. Winter is concerned with a testing of limits, a bridging of gaps between fragmented parts. These parts are being cut out, cut in or cut through, they are being transformed and fractured - “filleted”, as the exhibition’s title announces. Winter only picks the views she considers most adequate for the exhibition space surrounding us. In the basement, she focuses the empty slides on architectural situations of transition, the crossings from the wall to the floor, from the wall to the ceiling and from the wall to the window. Every brief lighting up is accompanied by a loud clicking and it always means a change of the lighting in the room which subsequently creates jagged shadows. In the alternation of the projected icebergs with the empty slides, a permanent switch of the reception process is required, oscillating between the experience of representationalism and abstraction. A connection is being created between the three-dimensional depth of the sea and the two-dimensional surface texture of the pure, white light. As the five slide projectors alternate with one another in their projection process, producing images at different time sequences, in separate rhythms adding to the impression of a montage both levels can in fact be experienced at the same time, forming a dialectic image.
We speak of a dialectic image if there is in fact one image which can be seen. What happens, if no image at all is being projected, what if the source generating images is the image itself?
The slide projector on the top floor does not convey a story by creating an image, it only contains empty slides. In the mirror it sees itself, knowing of the light-source and thus obstructing itself in generating images. Hence it is in fact the source of light itself but due to the reflection, it casts its own shadow onto the wall behind of it.
According to Plato’s allegory of the cave it is fire, guard, shadow and the seeing prisoner at once. It casts the pure light of imageless projection onto the mirror, onto the cave’s wall and onto the radiator. There is no contemporaneity, only the situational power of the moment. Every clicking of the projector emphasizes it. Every moment constitutes itself in the very room we are situated in and it is a new moment with all its peculiarities. This is exactly what the split projection brings to mind. It is fragmented (or filleted) and leads into two opposite directions at once, forwards and backwards.
The dismantling within the urban context and the sheer violent magnitude of fragmentation within natural processes, subject to the two installations Above_Tarlabaşı (Über_Tarlabaşı) and Calving_Reversed (Kalben_umgekehrt) are being reduced to only a focused distribution of light. Contrary to these two installation’s dialectic of contemporaneity, the single slide projector only focuses on the here and now, the present moment.
In this respect the projection works all bear an aspect of temporality which emanates as visualisation of the past, of contemporaneity of past and present or a combination of the two.

(i) Translation from: Walter Benjamin: Das Passagen-Werk [N 2 a, 3 und N 10 a, 3]: Erkenntnistheoretisches, Theorie des Fortschritts, in: Rolf Tiedemann (Hg.): Walter Benjamin - Gesammelte Schriften, Band V.1, Frankfurt am Main 1991, S. 576
(ii) Dominique Païni, Why Should We Put an End to Projection?, in: October 110, Herbst 2004, S. 29.

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